Le Vedove del Cimitero di Bonaria

L’articolo pubblicato oggi, in leggero anticipo rispetto all’occasione della Commemorazione dei Defunti, non poteva che essere dedicato al Cimitero di Bonaria trattando, però,  un argomento molto particolare spesso affrontato per singoli casi ma mai come una tematica a sé: le storie delle Vedove. È un argomento che si sviluppa tra storie di dolore scolpite e raffigurate nella pietra, oppure accennate negli epitaffi funebri incisi sui monumenti, altre volte ancora sono storie in cui il dolore per la perdita del coniuge si accompagna a quello per la scomparsa di altri famigliari. Un tema ampio: a dire il vero in quasi ogni sepoltura maschile può celarsi la storia di una vedovanza sofferta, ma ci sono casi emblematici che meritano di essere raccontati e descritti nelle loro vicissitudini. Prima di procedere con l’articolo è bene fare una premessa: parlare dello struggimento delle Vedove per la perdita dei loro amati mariti o citarle con il cognome del coniuge o ancora descriverne il dolore e la disperazione non è una presa di posizione anti-femminista o un segno che l’articolo ha una narrazione conservatrice o maschilista; è semplicemente il racconto delle storie scolpite nella pietra e uno specchio dei tempi in cui avvennero i lutti narrati. L’opinione personale dello scrivente è orientata al massimo rispetto per le Donne e alla massima parità di genere e uguaglianza sessuale: non ha inciso sulla narrazione né tantomeno ha subìto l’influenza delle concezioni famigliari del XIX secolo.

L’Editto di Saint-Cloud

Prima di parlare delle Vedove è necessaria qualche breve nota storica sul Cimitero Monumentale di Bonaria: come già descritto nell’articolo sulle Necropoli di Cagliari  e in quello sui monumentali ingressi ai Cimiteri del Cagliaritano, il Camposanto di Bonaria nasce non in ottemperanza all’Editto di Saint Cloud del 1804, adottato in tutto l’Impero francese napoleonico, bensì in seguito all’”Editto della Polizia Medica”, una derivazione di quello di Saint Cloud promulgato dal Regno di Sardegna, ancora in gran parte occupato dai francesi, nel 1806. Entrambi i regolamenti per la disposizione dei cimiteri al di fuori delle mura cittadine prevedevano regole ben precise, riscontrabili in entrambi gli editti: le tombe dovevano essere individuali (evitando, quindi, le fosse comuni fino ad allora diffuse nei cimiteri sorti intorno alle chiese urbane) e tutte uguali tra loro in modo da evitare discriminazioni tra i diversi ranghi della società in ottemperanza all’ideale di uguaglianza della Rivoluzione Francese di cui l’eco non si era ancora spento.

L’Editto della Polizia Medica

Inizialmente ciò funzionò in modo preciso come da dettame, ma le cose furono destinate a cambiare progressivamente con lo spegnersi degli ideali rivoluzionari, con la Restaurazione Francese tra il 1814-1830 e con l’avvento della Rivoluzione Industriale. Quest’ultima, in particolare, fece emergere in modo significativo il contrasto tra l’aristocrazia (ancora legata a privilegi di tipo feudale e ad una presunta superiorità dinastica) e la nascente ricca borghesia industriale e commerciale, che vi si opponeva in virtù di una ricchezza e di un potere acquisiti col lavoro, il commercio, la diplomazia e l’ingegno. Lo scontro ben presto si estese all’ambito funebre e da allora cominciò una competizione tra i due ceti sociali, svoltasi con l’esibizione di fasto, prestigio e religiosità dalla parte aristocratica in contrapposizione allo sfarzo, alla rappresentazione simbolica del commercio e dell’industria e ad una maggiore laicità nel caso della borghesia. Il Cimitero di Bonaria venne ideato subito dopo l’emanazione dell’Editto della Polizia Medica nel 1806 (in seguito ad un’epidemia di colera che colpì in modo duro e significativo la popolazione), ma fu realizzato solo a partire dal 1822 su progetto dell’Ingegnere Militare Luigi Damiano e inaugurato nel 1828. La sua datazione lo pone esattamente a metà fra gli eventi fin qui richiamati: alla sua inaugurazione, infatti, il Cimitero di Bonaria rispettò in pieno le regole previste dall’Editto della Polizia Medica, con tombe identiche tra loro, senza distinzioni e in assenza di fosse comuni. Erano, però, gli anni in cui le disposizioni napoleoniche venivano soppiantate dagli eventi storici della Restaurazione e della Rivoluzione Industriale, per cui già dopo due decenni di vita il Cimitero di Bonaria – come tutti i camposanti italiani ed europei – vide affermarsi lo scontro fra ceti sociali di cui si è parlato poc’anzi, con la realizzazione di monumenti sempre più importanti e la commissione ad artisti di prestigio. La storia delle Vedove del Cimitero di Bonaria si sviluppa in modo parallelo ma, al tempo stesso, indipendente rispetto a questa corrente di pensiero dualistica fra borghesia e aristocrazia e fra religiosità e laicismo.

Una celebre foto di Pier Luigi Cocco scattata nel 1870. Si può notare come, sullo sfondo, le tombe appaiano ancora tutte simili fra loro e di foggia semplice, secondo i dettami dell’Editto della Polizia Medica; in primo piano, invece, cominciano a vedersi gli effetti della competizione fra aristocrazia e borghesia nella realizzazione di monumenti importanti: in primo piano, il monumento alla Nobildonna Giuseppina Ara dei Conti Ciarella, al centro il monumento a Maria Serra Leone (distrutto, ma recuperabile, dal crollo delle foglie di una palma che è cresciuta alle sue spalle) e infine il monumento a Rafaela Todde.

Inizialmente le tombe si presentavano tutte uguali tra loro, per poi cominciare a distinguersi in cippi più monumentali nei quali erano rappresentate in modo simbolico la vita e le attività del defunto. Le maggiori dimensioni dei nuovi monumenti consentirono l’incisione di lunghi (e spesso ampollosi) epitaffi che commemoravano le virtù del compassato: in questa nuova disposizione cominciarono a comparire anche le menzioni delle Vedove.

Il cippo funebre del Cav. Monti

La più antica fra quelle finora conosciute si trova nel cippo funebre del Cavalier Giacomo Monti, realizzato da un artista ignoto nel 1865. Il breve epitaffio nel quale, alla fine, si cita la Vedova, riporta “Alla memoria / del Cavaliere Giacomo Monti / Ex Colonnello / della Guardia Nazionale  / degno padre di famiglia  / ed onesto cittadino  / nato il 26 novembre 1815. / Morto il 2 Agosto 1865. / La Consorte e i figli  / addolorati posero.” Non fu, con ogni probabilità, la prima menzione di una Vedova, ma è di sicuro la più antica riscontrabile nel Cimitero, in ogni caso dovette rappresentare uno dei primi casi in cui consorte e figli entrarono a far parte della celebrazione scritta del defunto. Seguirono, a breve, altri epitaffi nei quali furono citate le Vedove. Tra i più importanti si ricordano quelli di Giuseppe Sanna-Sanna del 1874: “A Giuseppe Sanna Sanna / nato il 7 Gennaio 1821 / da improvvisa / immatura morte colpito / il 5 settembre 1874 / Lungi dalla Terra Natale / e dalla Famiglia / cui aveva consacrato / tutto sé stesso / La Consorte ed i figli /  in segno / di riconoscente / inestinguibile affetto”;

Il monumento funebre a Giuseppe Sanna-Sanna: l’epitaffio, ormai quasi illeggibile, è inciso nella colonna che sostiene il busto.

Monumento funebre a Giuseppe Devoto

Al 1883 risale l’epitaffio inciso sul monumento scolpito da Giovanni Battista Villa a Genova per Giovanni Devoto (morto nel 1880) nella Cappella di Famiglia (dove riposa anche il celeberrimo Efisino Devoto): “Mio supremo pensier, sublime e sola / gioia della mia vita, o figli, o sposa / com’è crudel l’ora che a voi m’invola. — A / Giovanni Devoto / La Consorte e i Figli / Α ☧ Ω”. Contemporaneo al monumento e all’epitaffio per Giovanni Devoto è quello dedicato a Domenico Picinelli: “Domenico Picinelli / Presidente di Sezione / di / Corte d’Appello / Uffiziale Mauriziano / Commendatore della Corona d’Italia / morì a Cagliari d’anni 78 / il 17 Febbraio 1881 / marito affettuoso / padre esemplare / cittadino onorato / di singolare schiettezza /e lealtà di carattere / di probità e modestia antiche / illustrò la sarda magistratura / per ingegno potente / e / legale sapienza / retta e operosa giustizia / felice che lasciò di sé nome / degno d’estimazione durabile / la vedova ed i figli / P. Q. R.”. Anche il monumento al Picinelli, scolpito da Giovanni Ciniselli, si trova in una cappella di famiglia, non distante da quella della famiglia Devoto.
A Giuseppe Sartorio si deve una delle poche lapidi ancora presenti nella serie 11, uno dei monumenti più interessanti per lo scorcio prospettico che trasforma la piatta lapide in una veduta tridimensionale della tomba del defunto Antonio Cocco, tomba nella quale la vedova viene citata nell’epitaffio: “Alla Cara Memoria / dell’ottimo padre dell’impareggiabile amico / negoziante Antonio Cocco / deceduto il 5 dicembre 1893 in età d’anni 64 / la vedova e i figli inconsolabili / Q. M. P.”. Ciò che rende singolare il monumento, oltre alla già citata prospettiva, è proprio il fatto che i viventi vengano citati sulla tomba scolpita in luogo di un cartiglio o di una piccola lapide distinta.

Lastra tombale di Antonio Cocco

Nel Sacrario dei Reduci delle Patrie Battaglie (cui si tornerà nell’articolo per altre storie vedovili) è il monumento con epitaffio di Carlo Buffa, di autore ignoto ma ascrivibile alla bottega del Sartorio: “A Carlo Buffa / nato il 7 Nov. 1836 / morto il 3 Dec. 1897 / sergente nel 3° reggimento d’artiglieria / decorato al valore / nella campagna 1860-1861 / esempio di onestà / e laborioso negoziante / la vedova ed i / figli riconoscenti”. Ancora due illustri esempi: il primo è l’epitaffio nella lastra tombale di Ugo Basso, realizzata da Giuseppe Boero, che recita “Gioventù, Forza, Sapere / tutto fu crudelmente troncato il 13 novembre 1907 / così il Dottore Ugo Basso / a soli 54 anni / lasciò nella costernazione la sua Emilia, la Mamma / ed i teneri figli / accompagnati nel pianto e nel dolore dagli altri congiunti”.  Nel 1909 Enrico Geruggi realizzò la lastra tombale di Nicolò Pugliese, dove il brevissimo epitaffio recita “Nicolò Pugliese / La moglie memore e riconoscente / 1846 – 1909”. Ovviamente non sono i soli esempi di vedove citate negli epitaffi, ma sono tra i più significativi dal punto di vista artistico ed ognuno, a modo suo, racconta in modo particolare, seppur nella brevità dell’epitaffio, la vita del defunto e la sua storia famigliare, il dolore da parte delle consorti (e dei figli) per la perdita dei loro mariti. L’elenco fin qui riportato non è, pertanto, esaustivo.

La lastra tombale di Ugo Basso, realizzata da Giuseppe Boero

Lastra tombale di Nicolò Pugliese, opera di Enrico Geruggi

Cippo Funebre di Francesco Serra Nater

Nel 1880 per la prima volta comparve una vedova effigiata sul cippo funerario del defunto coniuge. Si tratta del monumento funebre a Francesco Serra Nater – morto due anni prima, nel 1878 – e scolpito dal genovese Antonio De Barbieri, già attivo nella sua città e noto per le sue opere nel Cimitero di Staglieno. Il monumento al Serra Nater è una stele di tipo neoclassico, un genere nel quale il De Barbieri (1821-1906) era maestro, che presenta elementi da lui già espressi nelle sue opere per il celebre Cimitero genovese: una forma a edicola, con terminale a frontone oppure mistilineo e palmette laterali e in cima, entro la quale è scolpita un’opera a bassorilievo di gusto prettamente neoclassico. Tra le diverse opere di Staglieno assimilabili all’unica realizzata per il Cimitero di Bonaria, si possono citare il monumento a Giuseppe Pio D’Oria, post 1855;  quello a Bartolomeo Costa, del 1885; il monumento a Luigi Tertucci del 1895 e quello coevo a Tomaso Vallebuona e Maria Schiaffino. Eppure, l’opera più somigliante al monumento cagliaritano dedicato a Francesco Serra Nater è stata eseguita da Giovan Battista Cevasco nel 1878 per il defunto Giacomo Borsotto: vi è rappresentata la vedova, vista dal lato sinistro, ammantata di pizzo e piangente. Ringrazio di cuore Anna Rosa Basile per aver generosamente condiviso la foto del Cippo Borsotto.

Cimitero di Staglieno: Cippo Borsotto, opera di Gian Battista Cevasco del 1878. Foto su gentile concessione di Anna Rosa Basile, che ringrazio di cuore.

Lo stesso tema è riproposto nel monumento cagliaritano con in più l’aggiunta dell’urna e una leggermente diversa gestualità. Vediamo infatti scolpita in bassorilievo la giovanissima vedova del Serra Nater, Giulia Rossi, appena trentenne, vestita con un semplice abito privo di ornamenti e con il capo e le spalle coperte da un ricco manto in pizzo finemente scolpito. Con la mano sinistra la vedova Serra Nater regge una Bibbia, mentre con la destra solleva un lembo del manto per asciugare le sue lacrime. Al contempo è poggiata sull’urna cineraria (in cima vi è impresso il termine Cineribus) sul cui basamento una frase in latino recita: “Umbra Dies Nostri Sunt Super Terram” (I nostri giorni sono come un’ombra sulla Terra). Il cippo è concluso da un frontone nel quale è inserito lo stemma nobiliare del casato Serra Nater ed è concluso da due palmette laterali di matrice neoclassica ispirata alla tradizione greca. La base del monumento non è realizzata in marmo bianco come il cippo vero e proprio ma è in marmo grigio e vi è inciso il lungo epitaffio che commemora il defunto e il dolore della giovane Giulia Rossi per la perdita del consorte:

Dettaglio del monumento a Francesco Serra Nater

“Pregate Requie sempiterna / o credenti / all’anima benedetta / di Francesco Serra Nater / maggiore di Stato Maggiore / tolto in Roma da infido morbo / agli sguardi (ma) non all’amore della sposa / Giulia Rossi / il dì XXII d’Aprile MDCCCLXXVIII / nei suoi XXXIX anni / belli di onori / e di ridenti speranze / Marito e padre affettuosissimo / di fede e probità incorrotta / d’indole soave e d’ingegno elevato / scrittore egregio / dorme qui il sonno cristiano / resogli più dolce dalla quadrienne Maria / che priva sei mesi dell’amplesso paterno / volle giacergli amorosa accanto / Se dal soggiorno dei Beati / tu vedi le lagrime della tua Giulia / e gl’innocenti sorrisi di Luigina / che miserella ti perde / pria di nomarti padre / oh! m’impetra da dio pietoso / a conforto nell’immane sciagura / rassegnazione e fiducia non vana / di ricongiungerci un dì / con le nostre angelette / in eterna giocondità”. Apprendiamo quindi dall’epitaffio il dolore di una vedova giovanissima, madre di una bimba di quattro anni, Maria, e di Luigina talmente piccina che ancora non poteva parlare. Il dolore espresso nell’epitaffio corrisponde perfettamente alla dignitosa immagine della piangente Giulia, dando al monumento non solo il primato per essere stato il primo nel quale è stata rappresentata la Vedova, ma per l’alta qualità rappresentativa a testimonianza dell’esecuzione di un grande scultore che a Cagliari ebbe questa sola occasione per esprimere il suo talento, purtroppo per noi.

Alcuni dei monumenti realizzati da Antonio De’ Barbieri nel Cimitero di Staglieno e affini a quello di Francesco Serra Nater nel Cimitero di Bonaria.
Da sinistra: Monumento a Vincenzo Picasso del 1862; a Giuseppe Torarolo, del 1865; ai coniugi Passano Marchese, del 1866; alla famiglia Costa-Garibaldi, del 1876; a Sofia Urdines Marini, del 1876; il Cippo Salvago del 1880 e il monumento a Domenico Amerigo, del 1880. Fotografie: Catalogo Generale dei Beni Culturali

Il monumento a Vittorio Raspi

L’anno dopo, nel 1881, lo scultore massese Ambrogio Celi, già attivo da qualche anno a Cagliari e molto apprezzato dal pubblico, meno dalla critica, realizzò il primo monumento rappresentante una vedova scolpita a tuttotondo in dimensioni naturali e inserita in un contesto monumentale di notevole importanza. Si tratta del monumento funebre a Vittorio Raspi (1834-1881), un’opera manifestamente laica e la cui vera protagonista appare la vedova, Luigia Deiana (1844-1928), tanto che il monumento è noto come “La Vedova Raspi”. Ambrogio Celi era già noto per aver realizzato, nel 1879, il monumento funebre ad Antonietta Perra Todde, e per diversi busti tra i quali quelli nella Cappella Guidetti e quelli dei Coniugi Cavanna (nelle rispettive cappelle gentilizie) e continuò a lavorare a Cagliari almeno fino al 1884, epoca cui risale il monumento funebre ad Amina Nurchis.
Un tratto distintivo delle opere di Ambrogio Celi è l’ispirazione a modelli già esistenti: già nel monumento funebre ad Antonietta Perra Todde (come raccontato nell’articolo sulle madri cagliaritane) è evidente il riferimento ad un micro-rilievo scolpito sull’urna nel monumento funebre della Regina Maria Luigia di Savoia, opera di Andrea Galassi all’interno del Santuario dei Martiri sottostante il presbiterio del Duomo. Vi è ripresa la stessa scena in cui un bimbo cerca di arrampicarsi sul grembo della defunta madre (nonostante la Regina Maria Luigia di Savoia non lo sia mai stata, ma il monumento è, appunto, l’espressione di un suo mancato desiderio per la sua precoce dipartita). Per il monumento funebre di Vittorio Raspi, il Celi seguì l’ispirazione da un altro monumento funebre eretto in maniera temporanea all’interno del Duomo di Cagliari: il Catafalco realizzato per i funerali del Re Vittorio Emanuele II nel 1878. Appare quindi chiara la ricerca da parte dell’emergente borghesia cagliaritana di ritrarsi nei monumenti funebri secondo schemi iconografici ben evidenti nei monumenti della più alta fascia aristocratica, la famiglia reale. Come nella rappresentazione scolpita nel catafalco per i funerali di Vittorio Emanuele II, la vedova di Vittorio Raspi è effigiata nell’atto di poggiarsi al monumento funebre del marito al fine di porgergli una corona floreale per rendergli omaggio. La posa è appena diversa, così come la gestualità, ma è evidente e indiscutibile la ripresa della raffigurazione monarchica. Il monumento a Vittorio Raspi presenta, però, anche caratteristiche sue che lo rendono tra i più importanti e significativi all’interno del Cimitero di Bonaria. Anzitutto la buona qualità scultorea (purtroppo alterata dalla fragilità del marmo di cui è composto che, nel tempo, ha perso parte del dettaglio risultando più liscio per l’esposizione agli agenti atmosferici), ma soprattutto per l’espressività del volto.

Luigia Deiana, Vedova Raspi

Luigia Deiana è rappresentata come una donna ancora giovane, una trentasettenne di bell’aspetto ed elegantissima nel suo ricco abbigliamento, ma il suo volto non trasmette una sensazione di rassegnazione o dolore quanto più un malcelato livore: il suo sguardo non è maligno o feroce ma al tempo stesso comunica una sensazione di rabbia per la perdita dell’amato marito ancora giovane e – a giudicare dal busto soprastante il monumento – di bell’aspetto e piuttosto aitante. È evidente, qui, la ricerca di un’espressione che non segua la tradizione di un dolore pacifico e rassegnato, o lacrimevole al punto da sembrare stucchevole, quanto più l’esibizione di un’emotività naturale e spontanea pur nella fissità del marmo.

Il busto di Vittorio Raspi si erge maestoso al di sopra di un rocco di colonna avvolto da una coccarda floreale a lutto. Nell’epitaffio è inciso quanto segue: A / Vittorio Raspi / Nato a Moncalvo – Piemonte / il 28 Dicembre 1834 / morto / il 9 Settembre 1881 / la Pietà Coniugale e Figliale / a / conservarne la memoria / questo marmo / eresse”. Ai piedi della Vedova sono invece rappresentati i simboli del lavoro del consorte, l’ancora sovrastata da frutta e avvolta dall’edera a simboleggiare il commercio nel quale si distinse il defunto. Circonda il monumento l’inferriata originale ancora perfettamente conservata.

Nel 1883 cominciò la triste vicenda di Beatrice Boj, una delle più toccanti fra quelle del Cimitero di Bonaria per i continui lutti cui la Donna dovette sopravvivere. Di Beatrice Musu non si conosce la sua data di nascita né l’esatta sepoltura, ma la sua storia è ben impressa nel marmo di tre monumenti differenti. Coniugata in prime nozze all’architetto Michele Musu, un marito da lei amatissimo, nel 1883 rimase vedova e fece erigere un grande monumento che celebrasse non solo il defunto consorte ma anche l’amore e il dolore che il lutto portò alla famiglia, come espresso nell’incisione sul basamento: “Alla sempre cara memoria / dell’Architetto Michele Musu / morto appena quarantenne / addi 25 Gennaio 1883 / egregio cittadino ottimo padre / marito affettuoso / l’afflitta vedova Beatrice Boj / e i figli Roberto e Amelia / D. P.”.

Epitaffio dell’Arch. Musu

Pur nella sua brevità, l’epitaffio esprime la sofferenza della vedova e la grandiosità del monumento (purtroppo transennato per rischio di crollo) mostra quanta devozione portasse verso il marito. Su un basamento formato da tre volumi (quello centrale più ampio e ornato da un drappo su cui vola una clessidra alata simbolo del tempo che fugge, e i due laterali con le fiaccole della Vita ancora ancora accese e insolitamente rivolte verso l’alto), si impone il monumento vero e proprio: una base centrale decorata con un motivo floreale è accostata a due basi di marmo grigio su cui svettano due obelischi ornati da ghirlande e nei quali sono incisi i simboli del lavoro del Musu: a sinistra gli strumenti di progettazione come il goniometro, il compasso, le squadre; a destra un altro goniometro e strumenti di lavoro della pietra.

Monumento funebre all’Arch. Michele Musu

In ciò si è voluto vedere, sia in alcuni testi, sia in numerose visite guidate alla ricerca di una simbologia esoterica in realtà quasi del tutto assente nel Cimitero di Bonaria, dei simboli massonici. Ovviamente è un modo di travisare i fatti ben evidente dall’epitaffio citato sopra, nel quale viene precisamente riportato il mestiere del Musu. Oltre una cornice a ovoli e dentelli sul basamento centrale, svetta il busto dell’Architetto, un’opera di ottima qualità scultorea, non firmata ma ascrivibile all’autore dei due monumenti poco distanti dedicati a Giuseppe Mattana e ai coniugi Giuseppe Boy e Marianna Dearca (quest’ultimo del 1880, il cui cognome fa presumere una parentela con Beatrice Boj/Boy poiché il cognome compare in due versioni, e quindi ad una stessa commissione).
Trascorsero appena dieci anni durante i quali Beatrice Boj si risposò con il Capitano Giuseppe Perria, e nel 1893 la Donna eresse un nuovo monumento funebre, stavolta nel campo dedicato ai bambini alla destra dell’oratorio cimiteriale. L’opera è firmata da Giovanni Battista Trojani e rappresenta una bimba con una delicata veste ornata di pizzo che le scivola da una spalla, con le mani giunte a sorreggere in preghiera una croce e con una tenerissima e raffinata acconciatura a boccoli che incornicia il delicato viso della bambina.

Monumento funebre ai figli di Beatrice Boj

Non è il monumento ad una singola bimba ma, come riporta la lastra (purtroppo staccatasi dal piedistallo), venne eretto da “Beatrice Boy / a ricordare i figli / avuti dai matrimoni / coll’Architetto Michele Musu / e col Capitano / Giuseppe Perria / questo monumento pose”. Ancora più toccanti sono le due lapidi laterali (fortunatamente ancora presenti nel piedistallo) dove sono riportati i nomi dei bimbi: “Samuele / Romualdo / Giulia / Beniamino / Enrichetta / ed / Evangelina Musu / Morti tutti / in tenera età”; la lapide opposta invece parla della morte di “Giulio Perria / nato / il 22 Dicembre / 1866 / Morto / il 19 Maggio / 1893”.

Le lapidi con le dediche e i nomi dei figli di Beatrice Boj avuti dai due matrimoni

Ben sette figli su almeno 9 (Roberto ed Amelia, citati nell’epitaffio del Monumento all’Architetto Musu, risultavano dunque ancora vivi), sei dei quali morti ancora bambini e il settimo appena sedicenne. A ciò dovette aggiungersi il dolore per la perdita del secondo marito, il Capitano Giuseppe Perria. Tanto dolore per una sola persona, per una sola Donna che ha dovuto seppellire ben nove dei suoi affetti (forse dieci se si potesse dimostrare che il Giuseppe Boy del monumento prossimo a quello dell’Architetto Musu fosse un suo congiunto). Eppure il monumento scolpito dal Trojani, nella sua delicatezza non sembra voler mostrare un dolore pateticamente ostentato, bensì una rassegnazione pacifica, come dimostra l’effigie della piccola bimba simbolo di innocenza e di impotenza di fronte al destino manifesto.

Al 1887 risale la profonda modifica apportata al monumento funebre di Erminio Vicini, morto nel 1884. Il monumento, scolpito nel 1885 da Giuseppe Sartorio, inizialmente fu fatto realizzare dalla Vedova, Giulia Demartis, a commemorare il consorte scomparso. In origine, il monumento doveva prevedere la sola realizzazione del cippo in forma di obelisco, ornato da ghirlande funebri e avvolto dall’edera, sul quale sono scolpite – come poggiate – due lapidi.

Monumento ai Coniugi Vicini

La prima, sulla destra, riporta la dedica al defunto e le sue virtù umane: “Vicini Erminio / visse onestamente lavorando / morì d’improvviso / il 4 Dicembre 1884 / questo marmo la moglie / piangendo / pose”. Sulla sinistra, la Vedova Vicini fece realizzare una seconda lapide nel quale esprimeva il suo dolore e quello del loro bimbo per la perdita del marito e padre. Purtroppo, la seconda lapide risulta difficile da leggere essendo piuttosto consunta ma ancora comprensibile: “Riposa in pace / unico desiato sostegno / di mia vita affranta / su me desolata / sul nostro Mario / il tuo spirito d’angelo / vegli e ci protegga e guidi. / Le tue virtù inspira / e da Dio la calma ai nostri cuori / impetra”. Nel 1887 Giulia Demartis-Vicini raggiunse in cielo il suo amato marito e il monumento venne modificato, eliminando una porzione del cippo nel quale doveva essere scolpito il ritratto di Erminio Vicini per far posto ad un doppio ritratto dei coniugi realizzato in bassorilievo a imitazione di un dipinto su tela apposto con un chiodo sul monumento funebre. La terza lapide, posta al di sotto del bassorilievo col doppio ritratto e realizzata come un tessuto con il testo ricamato, fa pensare ad una morte preannunciata probabilmente seguita ad una breve e impietosa malattia che colpì Giulia Demartis, poiché l’epitaffio inciso fa pensare sia stato dettato proprio da Lei in previsione di quanto sarebbe accaduto: “Affranta / nel mezzo della vita / i genitori, il fratello infelice / due dei tre figli miei / lo sposo mio cortese adorato / finalmente raggiugo! / Ma che sarà del mio piccolo Mario? / Giulia Vicini Demartis”.

Il doppio ritratto e il terzo epitaffio

Dalla lapide si può apprendere come la morte di Giulia Demartis avvenne dopo una serie di dolorosi lutti che la colpirono in modo profondo: i genitori, il fratello, due dei suoi tre figli e il suo amatissimo marito. Non stupisce, pertanto, la sua preoccupazione per la sorte dell’unico figlio sopravvissuto: il cuore della Vedova Vicini si spense ancora colmo di amore materno e di apprensione per il suo povero piccolo Mario ormai privo di gran parte degli affetti famigliari, probabilmente destinato a essere accolto in casa di parenti ma col cuore affranto pur nella sua tenera età. Anche Giulia Demartis, come Beatrice Boy, fece realizzare un monumento che esprimesse un dolore protrattosi a lungo nel tempo dopo i numerosi lutti: un’altra Donna che ha sofferto più di quanto il suo animo potesse reggere.

veduta del monumento ai Coniugi Vicini

Nel 1886, di fronte al già citato monumento funebre di Francesco Serra Nater, venne realizzata la cappella gentilizia della famiglia Cugia, un piccolo scrigno che ospita sculture di alto pregio realizzate da due grandi artisti dell’ambito funebre: il milanese Giovanni Pandiani (1809-1879) e il senese Tito Sarrocchi (1824-1900). Al Pandiani si devono i busti dei fratelli Litterio ed Efisio Cugia e il bellissimo monumento a Speranza e Caterina Cugia, quest’ultimo un’opera di squisito gusto neoclassico e con la caratteristica di poter ruotare su sé stesso per offrirne una visione a tutto tondo da un unico punto di vista. Ovviamente, col tempo, il meccanismo che provvedeva alla rotazione è andato incontro ad usura e il monumento ora è in ottime condizioni ma immobile come gli altri busti.
A Tito Sarrocchi si deve invece il grande monumento di gusto neoclassico posto sulla parete di fondo della Cappella: è dedicato a Francesco Cugia, eroe della guerra di Crimea e delle battaglie di San Martino e di Custoza. Il suo busto è collocato in cima al monumento, mentre la parte centrale (quasi in forma di pala d’altare) ospita un bassorilievo nel quale è rappresentata la Vedova, Giulia, alla destra dell’arca funebre (collocata al di sotto di un’arcata scolpita in micro-rilievo, che dona allo sfondo la profondità di una cappella) nell’atto di posare la mano sinistra sulla tomba del marito mentre si porta la mano destra sulla guancia in segno di dolore e per asciugare le proprie lacrime sull’ampio mantello che copre la sua figura dal capo fino quasi ai piedi. L’abito che indossa sotto il mantello è semplice e va immaginato del più profondo nero vedovile.

veduta parziale della Cappella Cugia

La vedova Giulia Cugia

L’espressione della Vedova, ad occhi chiusi, non mostra un’emozione di forte dolore o – come nel caso della Vedova Raspi – di livore per la tragedia che l’ha colpita, bensì è la manifestazione di una dignitosa rassegnazione, di una pacata accettazione del destino che ha voluto infliggere una così grave perdita a Lei e ai suoi due figli. E proprio i due figli, anch’essi presenti alla scena del compianto intorno all’arca funebre, rappresentano un’altra caratteristica che rende unico il monumento del Sarrocchi: è la prima rappresentazione di bambini ancora viventi all’interno non solo del Cimitero di Bonaria, ma di tutti i cimiteri sardi. I due figli, in contrasto alla posa rassegnata e immobile della Madre, pur non mostrando certo di essere allegri sono comunque rappresentati in pose dinamiche poiché immortalati nel momento in cui posano la pesante ghirlanda funebre sul sepolcro del loro caro genitore. Nel basamento che sostiene il bassorilievo e il soprastante busto, è inciso il lungo epitaffio nel quale viene espresso il dolore per la perdita di un coniuge amato e di un padre affettuoso, diversamente da quanto ci si aspetterebbe da un plurimedagliato eroe di guerra e valoroso militare: “Qui riposa Francesco Cugia Colonello d’Artiglieria / Cavaliere della Croce di Savoia insignito della medaglia al valor militare / per ingegno e per cuore ammirato ed amatissimo / combatté per la patria da valoroso sui campi di Crimea,  S. Martino e Custoza / Cittadino integerrimo sposo e padre esemplare nel santuario della famiglia viveva felice / quando il 9 maggio 1885 da fiero morbo / fu rapito all’affetto della Consorte Giulia e dei figli Diego ed Efisio / che qui lo piangono estinto”. Dall’iscrizione risulta, come si è detto, il ritratto di un marito e padre affettuoso e amato, un uomo ben diverso dall’immagine con cui si è soliti idealizzare i severi soldati delle battaglie ottocentesche. Ed ecco che, da questo ritratto, anche noi osservatori siamo portati a partecipare alla serena mestizia della sua Vedova.

Dettaglio del muonumento a Francesco Cugia

La Cappella Onnis-Devoto nel 2010

Nel 1896-97 Giuseppe Sartorio firma uno dei suoi massimi capolavori: la Cappella Onnis-Devoto. Purtroppo, attualmente la cappella è in completo stato di abbandono e non apprezzabile tanto negli esterni quanto negli interni per via delle reti di protezione, dei ponteggi e puntellamenti per il rischio di crollo. Per poterla apprezzare bisogna recarsi a Sassari per visitare la sua gemella: la Cappella della Famiglia Cordella.
La storia narrata all’interno della Cappella Onnis-Devoto è una tragedia familiare che vede coinvolti i coniugi Salvatore Onnis e la sua vedova, Caterina Devoto. La loro vicenda familiare fu travagliata per via dei tre lutti che li avevano già colpiti avendo perso i tre figli quando erano ancora in tenera età, due dei quali sono raffigurati in un medaglione bronzeo nel cancello della cappella. Privata degli amori materni, Caterina Devoto restò legata all’amatissimo marito come ad un’ancora di salvezza ed essendo ancora giovane sperava, forse, di poter avere altri figli e ricostruire un nucleo famigliare per poter godere della gioia della maternità e, in futuro, della presenza dei nipoti. Il 6 Ottobre del1894 il lutto colpì nuovamente e in modo improvviso Caterina Devoto, privandola anche del marito, scomparso per un arresto cardiaco.

Cimitero di Sassari, Cappella Cordella. Fonte: Catalogo Generale dei Beni Culturali

Non potendo più reggere a tutto il dolore che l’aveva accompagnata fino a quel momento e dopo l’ultima dolorosissima perdita, Caterina Devoto decise di togliersi la vita, avvelenandosi (o probabilmente con una dose eccessiva di un qualche farmaco presente in casa) proprio accanto al letto in cui era da pochissimo tempo spirato il marito. Purtroppo, i funerali dovettero svolgersi in modo separato poiché i canoni religiosi non prevedevano il rito funebre per coloro che si erano tolti volontariamente la vita. Così, mentre la bara di Salvatore Onnis entrava in chiesa per la celebrazione del funerale, la bara di Caterina venne lasciata nel carro funebre in attesa della conclusione del rito religioso.
Un articolo apparso su ”L’Unione Sarda” del 9 ottobre 1894 riporta i dettagli del corteo funebre e del rito dal quale fu esclusa Caterina:

I due bambini ritratti nel medaglione del Cancello della Cappella

«Echi d’una tragedia.
Stamane hanno avuto luogo i funebri dei coniugi Salvatore e Caterina Onnis, morti entrambi in sì tragiche circostanze. Uniti in vita da sì tenaci vincoli d’affetto, furono condotti uniti all’estrema dimora. I funebri ebbero luogo alle 10 in forma religiosa per il solo marito. Facevano parte del corteo gli asili cittadini, gli istituti pii ed il capitolo parrocchiale. Le due bare erano state poste entro lo stesso carro funebre, di prima classe, coperto da un’infinità di ricche corone. Altre tre corone erano portate a braccia. I cordoni erano tenuti: a destra dell’on. deputato Campus Serra, dal negoziante Edoardo Canepa, rappresentante la fratellanza commerciale, dal cav. Francesco Nobilioni e dal ragioniere Emilio Alagna; a sinistra dal sindaco Ottone Bacaredda, dal cav. Nicolò Valle Carossino, dall’avv. Enrico Carboni Boy e dall’avv. Ignazio Macis. Seguiva il carro un’infinità di persone, di tutti i ceti. Al Cimitero disse affettuose parole l’avv. Macis. Poi la bara che custodiva il cadavere della suicida, opponendosi le discipline ecclesiastiche a che i suicidi godano gli onori religiosi, fu tolta dal carro e posta in disparte; quella che rinchiudeva il corpo dell’Onnis fu trasportata nella cappella e ivi si celebrò un servizio religioso.

Alcuni particolari circa gli estremi istanti della povera suicida. La famiglia, alla dolorosa constatazione che la infelice signora avea attentato alla sua vita, fece avvertire il parroco Luigi Pinna della chiesa di Sant’Eulalia. Quando il sacerdote accorse, la signora Onnis avea già perduto i sensi. Il parroco, ignorando che si trattasse di suicidio, le amministrò l’Estrema Unzione. La povera donna morì assistita dal sacerdote.»
Ringrazio l’amico Giovanni Acciaro per avermi fornito il testo dell’articolo.

Ovviamente ciò provocò sdegno tra i conoscenti e i familiari che avrebbero preferito un funerale congiunto, giustificando il gesto di Caterina con il fortissimo dolore a cui non poté reggere oltre. E qui comincia la leggenda secondo cui la Cappella Onnis-Devoto venne costruita seguendo lo stesso orientamento della Cattedrale o della Chiesa di Sant’Eulalia in segno di spregio per il rifiuto di officiare il funerale di Caterina.

L’orientamento della Cappella Devoto (in rosso), della Cattedrale e delle Chiese di Sant’Eulalia e del Santo Sepolcro

Tale teoria, raccontata in libri e in visite guidate, è smentita dall’osservazione delle immagini satellitari che mostrano come la Cappella Onnis-Devoto sia in realtà orientata verso la Darsena, mentre la Cattedrale, la Chiesa di Sant’Eulalia e, al più, quella del Santo Sepolcro (dove venivano officiati i funerali per i residenti del Quartiere Marina), siano orientate – partendo dai loro presbiteri, sebbene l’orientamento vada valutato dalla facciata verso l’abside o il presbiterio stesso – in modo differente e in nessun modo le direttrici della cappella funebre e delle chiese si incontrano. Si può tutt’al più affermare che dal piccolo spiazzo di fronte alla Cappella Onnis-Devoto si possa vedere il campanile della Chiesa di Sant’Eulalia, ma dalla cima del colle in cui sorge parte del Cimitero di Bonaria è inevitabile avere una vista sul quartiere Marina e la Chiesa di Sant’Eulalia o verso Castello e la Cattedrale…

All’interno della Cappella, Giuseppe Sartorio narrò sculturalmente e in modo straordinariamente accurato il momento in cui Caterina Devoto apprese della morte del marito, protendendosi verso il letto in un ultimo, disperato abbraccio – cui, dalla posa, si intuisce il seguito con un delicato bacio – verso Salvatore Onnis. Caterina è raffigurata inginocchiata al lato del letto, col volto posato sul petto di Salvatore e nell’atto di sollevare con una mano il capo del marito in modo da poterne osservare un’ultima volta il volto dalle palpebre ormai chiuse.

Il gruppo scultoreo raffigurante Caterina Devoto e Salvatore Onnis. Foto del 2018; nel frattempo, il fico è ulteriormente cresciuto provocando altri danni…

Il volto di Caterina Devoto che osserva Salvatore Onnis

Se il volto di Salvatore è ormai quello funebre, Caterina esprime ancora una vitalità forte e ancora presente e il suo sguardo rivolto al marito è vivido e pieno del desiderio di un risveglio, dello scoprire che quest’ultima perdita non è altro che un brutto sogno. Le sue labbra sono appena schiuse (mostrando perfettamente nel dettaglio un accenno dei denti), probabilmente nel sospiro di un’ultima parola d’affetto e amore verso il suo carissimo Salvatore. La tristezza del suo sguardo fa presagire la tragedia del suicidio.

Dettaglio degli Angeli

Sulla parete di fondo, Giuseppe Sartorio realizzò un meraviglioso angelo in altorilievo che scende dal Cielo (che è tutto un turbinare di raggi, nuvole e di un corteo di deliziosi cherubini) per porgere un piccolo mazzo di fiori tra i quali spiccano i papaveri, simbolo del sonno della morte, e tra i quali sembra quasi di scorgere una boccetta, forse proprio quella contenente il farmaco con cui Caterina si tolse la vita.

Dettaglio dell’Angelo: in rosso quello che sembra il tappo di una boccetta…

Con ciò, Sartorio sembra abbia voluto rappresentare  che l’estremo gesto fosse già stato giustificato e perdonato dall’alto dei Cieli e che, qualunque fosse la decisione presa dal clero in merito al funerale, il Perdono Divino sarebbe giunto dall’alto perché Caterina aveva sofferto più di quanto la sua anima potesse sopportare. Purtroppo, lo stato attuale della Cappella non consente più la visibilità dell’intero apparato scultoreo e il dettaglio dell’Angelo, già da un decennio, poteva essere osservato solo da lontano.

Tre vedute dell’ultimo abbraccio di Caterina Devoto a Salvatore Onnis

Il monumento funebre a Giuseppe Todde

Sempre nel 1897 Sartorio firmò un altro dei suoi capolavori più celebri: il monumento funebre a Giuseppe Todde, morto a sessantasette anni, appunto nel 1897. Il monumento è ormai celebre come “La Vedova Todde” poiché la scultura della consorte, Luigia Oppo, rappresenta la parte più apprezzabile del monumento in quanto collocata all’altezza della pavimentazione e scolpita in altezza naturale. Il busto di Giuseppe Todde è invece collocato in una posizione elevata al di sopra di un basamento cruciforme nel quale è scolpito in micro-rilievo l’epitaffio: “Al / Prof. Comm. / Giuseppe Todde / la desolata vedova / Q. M. D. / — / Egli visse / anni 67 / morì / il 5 Gennaio / 1897”. Il basamento e il busto sono collocati all’interno di uno pseudo-pronao in forma di nicchia che riprende stilisticamente le forme del portale d’accesso alla cappella Onnis-Devoto e alla sua gemella sassarese, la Cappella Cordella. In cima alla copertura è posta la lucerna con la Fiamma della Vita ancora accesa. Il monumento si sviluppa oltre il pseudo-pronao in una base prismatica posta a copertura della sepoltura e sulla quale si snoda un tappeto finemente scolpito nel marmo, che si srotola fino al gradino della base e oltre. Ai due lati, per chiudere la recinzione, vi sono due pilastrini che sostengono due urne, a simboleggiare la doppia sepoltura poiché al di sotto del monumento venne deposta anche la bara di Luigia Oppo che, però, morì nel 1921 quindi si vide per quasi trent’anni rappresentata nel doppio monumento funebre.

Luigia Oppo, vedova Todde

La scultura che la immortala è posta al di sotto della base cruciforme che ospita il busto di Giuseppe Todde: Luigia Oppo ha il piede e il braccio destri poggiati su un inginocchiatoio da preghiera (elemento d’arredo comune nelle case aristocratiche e altoborghesi laddove non vi era lo spazio per ricavare una cappella privata); il suo abbigliamento è stupefacente per l’eleganza che doveva mostrare dal vivo, in stoffa, e per la straordinaria realizzazione marmorea da parte di Giuseppe Sartorio. L’abito, che bisogna immaginare nero in segno di lutto, con in bianco il solo pizzo della blusa che sporge dal colletto, è raffinatissimo: è formato da un tessuto damascato ricamato con motivi a righe entro le quali sono realizzate delle rose e presenta delle ampie maniche a sbuffo la cui morbidezza è perfettamente resa nel marmo. Ciò che colpisce dell’abbigliamento è, però, soprattutto il manto di pizzo che avvolge la spalla sinistra e la schiena della Vedova, congiungendosi sul davanti dell’abito senza una spilla che lo tenga fermo, accentuando così il suo dinamismo e dando l’impressione che il pizzo possa scivolare da un momento all’altro dall’abito.

Luigia Oppo, vedova Todde: veduta delle spalle e del manto in pizzo

Quanto a Luigia Oppo-Todde, è perfettamente ritratta nella sua fisionomia: il suo sguardo non trasmette alcuna sensazione di dolore o sofferenza, bensì una rassegnazione lievemente mesta ma quasi carica di speranza per il suo sguardo rivolto non al marito ma al Cielo nel quale pensava si sarebbero ricongiunti dopo poco tempo, sebbene – come detto – la morte la colse nel 1921, ventiquattro anni dopo quella del marito. La sua espressione di pacifica accettazione è data dalla consolazione che ha trovato nella fede: il monumento infatti si caratterizza per un forte sentimento religioso rappresentato dal modo con cui Luigia Oppo-Todde si porta al petto con la mano destra una grande croce (bisogna immaginare che stringa al petto la parte in cui è scolpito il Crocifisso) mentre  con la sinistra tiene il segno sulla Bibbia che probabilmente stava leggendo fino al momento in cui il suo sguardo si è distratto per rivolgersi all’alto dei Cieli dove immagina Giuseppe Todde che la attende.

Il bellissimo sguardo di Luigia Oppo

La mano sinistra con la Bibbia e il Rosario

Sempre sulla mano sinistra, oltre al perfetto dettaglio della vera nuziale, è ammirevole la realizzazione scultorea del rosario che la Vedova porta avvolto attorno al polso e che termina non con un Crocifisso ma con una medaglia del Sacro Cuore di Maria trafitto dalle spade dei sette dolori, per cui bisogna immaginare che il lato opposto sia rappresentata l’Addolorata.
Anche in questo caso, libri e visite guidate non mancano di favoleggiare intorno al monumento, parlando di una rivalità fra Giuseppe Sartorio e Ambrogio Celi, o almeno la volontà del Sartorio di voler superare in qualità e grandiosità il monumento a Vittorio Raspi (come detto, meglio noto come “La Vedova Raspi”): nulla di più sbagliato poiché i due monumenti sono completamente differenti tra loro per concezione ed esecuzione. Anzitutto all’epoca in cui venne realizzato il monumento a Giuseppe Todde, l’attività di Ambrogio Celi all’interno del Cimitero di Bonaria si era già conclusa (l’ultima sua opera fu il monumento ad Amina Nurchis del 1884) per cui non poteva esistere una vera e propria rivalità tra i due artisti, almeno in quel momento. Inoltre entrambi i monumenti riprendono un canone diffuso nei maggiori cimiteri italiani ed europei nei quali sono le Vedove ad essere rappresentate quasi come protagoniste dei monumenti funebri mettendo in secondo piano i busti o i medaglioni con i ritratti dei mariti defunti, per cui i due monumenti si rifanno ad una concezione comune ma espressa in modo del tutto diverso: infatti il monumento a Vittorio Raspi è caratterizzato da una chiara laicità ed è concepito per rimarcare il dolore della vedova per la morte del marito; il rapporto visivo e gestuale è concentrato sullo sguardo e sulla gestualità della vedova volta ad omaggiare il marito con una corona di fiori e colta nell’atto di sollevare lo sguardo per osservarne il busto; viceversa, il monumento funebre a Giuseppe Todde è concepito secondo un ideale manifestamente religioso, sia per la Croce, il Rosario e la Bibbia che portano consolazione nel cuore della Vedova, sia per l’espressione di Luigia Oppo non più rivolta al marito ma carica di pace, accettazione e speranza che il suo sguardo rivolgono al Cielo in segno di preghiera affinché il rapporto tra Lei e il marito possa proseguire nell’aldilà e – forse – nella speranza della vedova che non passi troppo tempo affinché  ciò si realizzi.

La supposta rivalità tra il Celi e il Sartorio e le Vedove da loro ritratte…

Due storie e due monumenti funebri, quindi, assai distanti fra loro quanto lo erano gli artisti che li hanno realizzati e che solo la fantasia di autori e guide vede come simboli di una rivalità, la stessa che si vuole spesso leggere tra il Sartorio e il nostrano Cosimo Fadda che, pur non risparmiando critiche ad alcune opere del Sartorio (a volte pienamente giustificate) non faceva altro che svolgere il suo mestiere poiché non si trattava di un semplice artista ma anche di un critico d’arte che lavorava sotto pseudonimo per i quotidiani locali e non trattò solo di opere funebri (e di quelle del Sartorio in particolare) ma anche di opere d’arte in generale. Altri due miti del Cimitero di Bonaria che renderanno pure interessanti le visite guidate, ma che vanno smentiti in rispetto alla verità storica che ha coinvolto i diversi artisti interessati.

È opera del Sartorio anche un altro capolavoro, stavolta risalente al 1899: la Cappella Borgini-Petazzi. In questo luogo il Sartorio rompe la tradizione delle vedove addolorate appoggiate in lacrime sulle tombe dei mariti per puntare su un’iconografia nuova, tutta centrata sulla Vedova come Matriarca. Difatti, il monumento sulla parete di fondo della Cappella non è dedicato al capostipite Giovanni Petazzi,  morto nel 1897 all’età di sessantaquattro anni, bensì alla sua consorte, Vittoria Borgini, nata nel 1829 e morta a settant’anni nel 1899. Probabilmente il progetto originario della cappella doveva prevedere un monumento anche a Giovanni Petazzi, commissionato dalla Vedova, ma evidentemente era lei il fulcro che teneva unita la famiglia, tanto che i suoi discendenti vollero onorarla con un monumento di straordinaria fattura.

Cappella Borgini Pettazzi

Su un basamento in marmo nero è posta l’arca funebre in marmo bardiglio, sorretta da zampe leonine e con una copertura a scaglie, di Vittoria Borgini nella quale è precisata la sua identificazione come Vedova Petazzi, segno del suo mai tramontato affetto e ricordo del defunto marito. Davanti all’arca funebre, su una porzione rialzata del basamento è posto un cuscino su cui poggia il medaglione con il busto della defunta, ritratta con uno sguardo serio e distante ma con l’aria serena al punto di leggere nel suo volto un accenno di sorriso. L’abbigliamento, per quanto ricco, è piuttosto sobrio come ci si aspettava dalle vedove alla fine dell’800: un semplice abito (nero) con collo in pizzo (verosimilmente bianco) e maniche a sbuffo. A chiudere il colletto vi è un medaglione a forma di cuore con incisa una croce polilobata. Il fatto che il cuscino e il medaglione siano fisicamente staccati dalla tomba alle loro spalle, e che l’arco di marmo che incornicia il medaglione sembra essere stato aggiunto posteriormente, fa pensare che il progetto originario prevedesse anche un cuscino analogo con il busto di Giovanni Petazzi posto sopra l’arca, assieme al quale poi sarebbe stato affiancato quello della moglie, o che la sua figura dovesse trovare collocazione nella parte alta del monumento. Evidentemente, Vittoria Borgini doveva essere molto amata dalla sua famiglia e alla sua morte venne scelto di completare l’opera con una grandiosa scultura in altorilievo nella quale la defunta è inginocchiata nell’atto di baciare la veste di un Angelo, il quale sta scostando un lembo del suo mantello per coprire la figura di Vittoria Borgini, rappresentata non più nel ricco abito del medaglione ma scalza e con indosso una vecchia e logora veste che le lascia scoperte le braccia ed è talmente consunta da essere strappata nelle ginocchia, lasciando intravvedere la nuda pelle della gamba: un’opera eseguita con grande maestria dal Sartorio, sempre attento al dettaglio che curava con scalpelli sottilissimi per rendere con precisione anche il più millimetrico particolare.

Dettaglio di Virginia Borgini nell’atto di baciare la veste dell’Angelo. Si notino i dettagli della sua veste e gli strappi sotto il braccio e nel ginocchio

La rappresentazione dell’atto di umiltà della Vedova Petazzi si svolge in una nicchia poco profonda di carattere bramantesco e nella quale il virtuosismo di Sartorio crea un effetto prospettico tale da dare l’impressione di un’abside molto più profonda di quanto non sia in realtà la stessa nicchia. Ai lati, i pilastri sono decorati con motivi a candelabra di matrice liberty ma con chiari riferimenti alle decorazioni rinascimentali. Se si osserva la base della scultura, nella quale è riportata la firma del maestro scultore, appare evidente la sua aggiunta posteriore, poiché più piccola e posata sulla copertura dell’arca funebre già ultimata: ciò avvalora l’ipotesi che al di sopra della tomba scolpita dovessero trovare posto entrambe le raffigurazioni dei coniugi secondo un primo modello che venne poi modificato in corso d’opera per la sopraggiunta scomparsa di Vittoria Borgini Vedova Petazzi.

Nel 1899 Giovanni Battista Trojani firmava anch’egli una delle sue opere principali: la decorazione della Cappella Birocchi, posta a breve distanza dalla Cappella Borgini-Petazzi di cui si è parlato poc’anzi. Qui il Trojani mostra una chiara ispirazione al monumento funebre di Francesco Cugia, del quale è già stata data la descrizione, ma è verosimile che la sua opera nasca anche dall’osservazione di ciò che Sartorio stava realizzando nello stesso periodo per la Cappella Borgini-Petazzi. La parete di fondo è interamente occupata da un bellissimo monumento posto su un basamento in marmo bianco in forma di altare con il paliotto decorato dallo stemma nobiliare della famiglia Birocchi, sovrastato da un elmo e attorniato da delicate volute d’acanto. Al di sopra dello pseudo-altare si trova l’arca funebre del patriarca della famiglia, ricordato nel cartiglio posto in cima al monumento: “Famiglia / del / Cav. Filippo Birocchi”.

Cappella Birocchi

È chiaro, quindi, che – contrariamente a quanto avveniva per la famiglia Borgini – la famiglia Birocchi si identificasse nella figura del loro capostipite Filippo. L’arca funebre è realizzata interamente in marmo nero ed è sostenuta da due robuste volute; la sua copertura è di forma piramidale e si conclude con un supporto decorato con motivi vegetali su cui il Trojani scolpì un Crocifisso che, seppur nelle piccole dimensioni, mostra la perfezione di ogni dettaglio anatomico e dei simboli della Passione.

La Vedova Birocchi

La Vedova del Cav. Birocchi è ritratta in una scultura quasi a tuttotondo in marmo bianco e, come avviene nella già menzionata Cappella Cugia, è poggiata sull’arca funebre nell’atto di sostenersi il capo, a differenza della vedoca Cugia lo fa con la mano sinistra: la sua espressione è la manifestazione di un dolore silenzioso, gli occhi sono chiusi a sottolineare la sua meditazione e sembra che da un momento all’altro dalla lieve fessura delle palpebre debbano scorrere le lacrime

Il suo abito non è quello delle vedove contemporanee ma sembra rifarsi a modelli greco-romani: è infatti un peplo che lascia scoperti i piedi che calzano un paio di sandali ed è coperto con un manto decorato da nappe nei suoi quattro angoli. La scelta di tale abbigliamento potrebbe essere un simbolo dell’immutabilità del dolore vedovile nel corso dei secoli; anche il mazzo di fiori che la Vedova tiene stretto nella mano destra è intriso di un forte simbolismo: vi sono raffigurati, infatti, papaveri ancora in bocciolo a simboleggiare il sonno eterno e i due fiori per eccellenza delle ricorrenze funebri, la clematide e il crisantemo. Al di sopra della sepoltura è posto il busto del Cav. Birocchi, sostenuto da un ricco modiglione decorato con una foglia d’acanto, mentre ai lati il monumento – il cui fondo è tutto rivestito in breccia di marmo giallo – è chiuso da due lesene con capitelli compositi e decorate con motivi a candelabra di gusto neorinascimentale.

Il busto del Cav. Birocchi nell’ex Casa di Riposo Vittorio Emanuele II

Se la Famiglia del Cav. Filippo Birocchi si ritenne – giustamente – ben soddisfatta dell’opera del Trojani, uno degli enti beneficati dal Birocchi ossia la Casa di Riposo Vittorio Emanuele II, scelse per onorarlo di commissionare il suo busto entro un medaglione a Giuseppe Sartorio. La motivazione principale potrebbe risultare da una preferenza data allo scultore piemontese in virtù delle opere già realizzate per l’Istituto, delle quali quasi tutte sono opera del Sartorio. Il monumento dell’ex Casa di Riposo è un insieme di scultura a microrilievo, incisioni policrome e medaglione in bassorilievo con una breve dedica “In memoria / del Cav. / Filippo Birocchi / Amministratore Benemerito / e / Benefattore Insigne”. Per una descrizione più dettagliata si rimanda all’articolo sui busti commemorativi.

Sulla parete del muro di cinta, alla destra rispetto al “nuovo” ingresso principale realizzato negli anni ’90, si trova la doppia sepoltura dei coniugi Brinetti: è il primo caso di una coppia di loculi sovrapposti nei quali trovano sepoltura il marito e la vedova. Ovviamente, in questo e nei doppi loculi che ad esso si rifanno, è evidente che il progetto originario prevedesse la sepoltura del primo coniuge e la possibilità di completare armonicamente l’insieme dopo la morte del coniuge superstite. Il monumento fu commissionato a Giuseppe Sartorio alla morte di Giorgio Brinetti (deceduto nel 1900) dalla sua vedova Efisia Deligia in Brinetti, come si può constatare dall’iscrizione posta sul loculo del marito scolpito a rappresentare una tomba con copertura piramidale nella quale sono incise l’Alfa, la Croce e l’Omega. È curiosa e interessante la scelta operata per l’Omega poiché non è maiuscola come l’Alfa ma è la versione minuscola, sebbene in dimensioni maggiori per questioni di simmetria (quasi a voler sottolineare l’importanza maggiore delle opere realizzate in vita dal defunto piuttosto che a evidenziare la sua mortalità). L’incisione sulla tomba riporta il seguente epitaffio: “Qui riposa / Giorgio Brinetti / nato a Venezia nel 1839 – deceduto a Cagliari li 24 Dicembre 1900 / col carattere ferreo e il lavoro assiduo creò la propria fortuna / per sempre modesto / a nessuno mai negò il suo aiuto di parole e d’opera / ricambiato dalla stima e dall’affetto dei buoni / la vedova sconsolata consacra”. Ecco, quindi, che l’epitaffio giustifica – con la narrazione delle opere compiute dal Brinetti – la scelta di un carattere minuscolo e, pertanto, di un’importanza minore, per l’Omega. Al tempo stesso l’epitaffio esprime il profondo cordoglio della Vedova per la scomparsa di un marito che aveva creato da sé il benessere famigliare senza mai mancare alla modestia e dimostrando la sua bontà come amico e confidente per quanti gli erano cari. Sicuramente è stato un marito molto amato proprio per le sue virtù e la Vedova volle rendergli omaggio con questa bellissima sepoltura, destinando a sé il loculo sottostante in modo da essergli sempre vicina.

Il monumento nei due loculi dei Coniugi Brinetti

Alla destra della lapide in forma di tomba è l’altorilievo bronzeo (Sartorio lavorò con ogni materiale dimostrando sempre una grande maestria) nel quale un angelo dalle ali spiegate – che ricorda in modo significativo l’angelo del monumento a Marina Bellegrandi – è seduto su una piccola mensola in marmo e sostiene il medaglione con il ritratto di Giorgio Brinetti, poggiato direttamente sulla veste angelica nella quale è posta anche la firma del Sartorio. Le gambe dell’Angelo sono sospese al di là della mensolina e poggiano sul loculo sottostante, quello destinato a ospitare in seguito la Vedova, unendo idealmente le due sepolture. Non fu, però, Giuseppe Sartorio ad ultimare il monumento poiché Efisia Deligia sopravvisse per venticinque anni al marito e si spense nel 1925, tre anni dopo la misteriosa scomparsa del grande scultore boccioletese. L’epitaffio scolpito sul suo loculo, che infatti si presenta stilisticamente molto diverso da quello soprastante, riporta “Qui riposa / Efisia Deligia Brinetti / Donna esemplare per rare virù / e nobiltà di sentimenti / I nipoti consacrano / ad imperitura memoria / 12 Gennaio 1846 11 Gennaio 1925”. In modo piuttosto singolare, la Vedova non è effigiata nel suo medaglione e il suo ritratto è sostituito nel medaglione da un comunque ben realizzato ed elegante mazzo di fiori la cui scelta è sempre legata al simbolismo della morte: papaveri già in fiore e con i petali che mostrano segni di appassimento, crisantemi coperti dalle foglie ormai afflosciate per il loro naturale decadimento, una gerbera e un ramoscello di Digitali (altro fiore legato al simbolismo del sonno). La scultura del mazzo floreale è di ottima fattura e sembra, contrariamente al resto della lapide, opera dello stesso Sartorio, probabilmente realizzata in origine per dare continuità e armonia al monumento formato dai due loculi (quello sottostante all’epoca non ancora lavorato), in previsione della realizzazione futura di un nuovo medaglione con il ritratto della Vedova.

Busto di Giuseppe Cappai Rossi nell’ex Casa di Riposo Vittorio Emanuele II

Al 1910 risale un’altra coppia di loculi la cui attribuzione è ascrivibile al Sartorio: si tratta delle sepolture dei coniugi Cappai. I dettagli floreali sul medaglione in cui è incorniciato il busto dell’Avvocato Giuseppe Cappai Rossi, l’accuratezza del dettaglio e la realizzazione da parte del Sartorio nel 1912 di altri due busti – di cui si è parlato nell’articolo sui busti commemorativi – che ritraggono l’Avvocato Cappai (il primo nella sala d’ingresso all’ex Casa di Riposo Vittorio Emanuele II, il secondo nell’atrio Istituto dei Ciechi) rendono veritiera l’attribuzione. In origine entrambe le lapidi erano ornate da una cornice in marmo bianco decorata da un cordoncino scolpito e con ai quattro angoli delle foglie di acanto finemente lavorate. Attualmente, solo la lastra funebre del marito conserva intatta la cornice mentre in quella della Vedova si è conservata la sola parte inferiore.

Busto di Giuseppe Cappai Rossi nell’Istituto dei Ciechi

Un’interruzione nella parte alta della cornice del medaglione con il busto dell’Avvocato e un piccolo foro fanno pensare ad un dettaglio bronzeo (uno stemma o una corona floreale) andato perduto. Ciò che maggiormente colpisce è il rapporto tra i due epitaffi. Nella lapide dell’Avvocato Cappai, in lettere bronzee fissate con perni al marmo grigio, è riportato “Avv. Giuseppe Cappai Rossi / cittadino illibato integro modesto / legò munificamente il suo nome / a perenne sollievo dei poveri / vecchi – orfani – malati / 1844-1910 / La Vedova desolata / Q – R – D”. È chiaro già dall’iscrizione sulla lapide del marito quanto fosse amato dalla sua consorte, in virtù anche delle sue qualità umane che portarono alla sua commemorazione con i busti presenti nelle due istituzioni di cui si è parlato poc’anzi. Alla sua morte, avvenuta nel 1918, Antonietta Azara, sua moglie, volle essere sepolta nel loculo sottostante, in una lapide che – come detto – presentava la stessa cornice ornamentale di quella del marito, ma non venne ritratta in un busto. L’epitaffio è la manifestazione di quanto Ella fosse devota al consorte defunto e quanto ancora lo rimpiangesse: “Qui presso l’amato coniuge volle / riposare / Antonietta Azara Vedova Cappai / Pia Benefica Gentildonna / 1844 – 1918”. Dall’iscrizione si evince quanto i due coniugi condividessero lo stesso spirito di munificenza verso le persone più svantaggiate e le opere di beneficenza dedite a portar loro sollievo ma, soprattutto nella prima parte, è espresso l’amore di una Donna che non volle essere separata dal marito nemmeno dalla morte, scegliendo per il suo riposo eterno uno spazio che li mantenesse uniti.

Le due lastre funebri dei Coniugi Giuseppe Cappai Rossi e Antonietta Azara

Purtroppo, coi restauri dei primi anni ’90 la serie di lapidi di cui fa parte la coppia dei Coniugi Cappai-Azara, venne privata delle cornici marmoree che formavano un bordo uniforme; pertanto, ora le due lastre tombali sono fissate su una muratura ruvida e priva di ornamenti solo tramite grappe di bronzo in luogo delle lastre di marmo con rosette agli angoli che caratterizzavano tutte le serie di sepolture realizzate nei terrazzamenti dietro l’oratorio cimiteriale. Ciò nondimeno, le due lastre permangono a imperitura memoria dell’amore coniugale tra due persone di buon cuore, un sentimento che nessun restauro mal realizzato ha potuto rovinare.

Allo stesso anno, il 1910, risale un’altra opera firmata da Giuseppe Sartorio, questa volta nel Sacrario dei Reduci delle Patrie Battaglie: la coppia di lastre funebri per i coniugi Mathieu-Piccaluga. Come in altre realizzazioni analoghe, la prima lapide a venire eseguita fu ovviamente quella del marito, mentre quella per la consorte venne semplicemente predisposta per una realizzazione futura. I due loculi sono inscritti entro una cornice di marmo bianco sulla quale si stagliano, ai lati, due fiaccole della Vita scolpite in marmo grigio, ciascuna con al centro un medaglione, i quali avrebbero dovuto riportare a sinistra l’Alfa minuscola (come effettivamente si presenta) mentre a destra doveva trovarsi l’Omega nella sua versione minuscola; tuttavia, qui si osserva una commistione tra le due lettere minuscole dell’alfabeto greco, probabilmente dettata da motivi di simmetria. Al centro della cornice, le due lastre in marmo grigio chiaro (lo stesso delle fiaccole) presentano lo stesso leggerissimo partito decorativo formato da una semplice incisione mistilinea che incornicia i due medaglioni coi ritratti dei coniugi. Ai lati della lastra dei Felice Mathieu, però, sono presenti le incisioni della squadra e del compasso: stavolta, contrariamente all’errata interpretazione che viene data alla sepoltura dell’Architetto Michele Musu di cui si è parlato all’inizio dell’articolo, la simbologia è realmente quella massonica, essendo Felice Mathieu un ingegnere della Vieille Montaigne (società belga di estrazione mineraria) e combattente nelle patrie battaglie. Fu inoltre socio fondatore di diverse istituzioni quali la sede cagliaritana della  Società Nazionale di Tiro a Segno (ancora esistente nella sua sede originaria di Viale Diaz), l’Istituto dei Ragionieri e la Società dei Reduci delle Patrie Battaglie. Il suo ritratto lo vede rivolto verso sinistra, in divisa militare e con lo sguardo serio e scrutatore di un soldato ormai avanti negli anni ma ancora attento e vigile. Nessun epitaffio sulla sua tomba, semplicemente i titoli e il nome con le date di nascita e morte “Cav. Uff. / Felice Mathieu / 1843 / 1910”. Per il busto della consorte, Maria Mathieu Piccaluga, probabilmente si procedette già subito dopo la morte del marito dato che le sue fattezze sono quelle di una Donna non troppo in là negli anni rispetto alla data riportata sulla sua lapide “Maria / Mathieu / Pittaluga / 1848 / 1921”. Il suo aspetto, infatti, è quello che poteva avere una Donna di circa sessant’anni all’inizio del secolo. Ciò che colpisce nel suo busto, oltre al fatto che è rivolto verso destra in modo speculare rispetto a quello del coniuge, è la stessa fierezza e lo stesso senso di serietà militare che caratterizza il ritratto del marito: è il segno di un’attitudine al comando e ad un’austerità che, come coniuge e vedova di un combattente, deve aver caratterizzato la sua Vita coniugale, pur mostrando nel suo ritratto una lieve dolcezza nel sorriso appena appena accennato, una leggera concessione rispetto alla severità della vita accanto ad un militare.

La sepoltura dei Coniugi Mathieu-Piccaluga nel Sacrario dei Reduci delle Patrie Battaglie

Prima di descrivere tre monumenti presenti nei Gradoni Cima, è il caso di menzionare una delle più toccanti tra le storie vedovili, risalente al 1915. Si tratta di una tomba modesta ma elegante, una semplice croce con terminali mistilinei entro i quali è scolpito un intrico di edera e che conduce lo sguardo verso la cornice in bronzo – anch’essa ornata di edera – entro la quale è racchiusa la fotoceramica con il ritratto del defunto, Raimondo Marras.

La Croce Funebre di Raimondo Marras

Al di là dell’eleganza del defunto, ritratto in giacca e cravatta e con i baffi che seguivano la moda italiana degli anni ’10, ciò che colpisce è l’incisione al di sotto della croce nella quale è scritto quanto segue: “A soli 23 anni / si schiuse questa tomba / a Raimondo Marras / il 29 settembre 1915 / lasciando la famiglia / e la fidanzata fortunata / a piangerlo”: dall’iscrizione emerge tutto il dolore di una giovane ragazza la cui promessa di matrimonio venne infranta dalla morte del fidanzato e che volle essere ricordata nel suo epitaffio funebre esattamente come fecero le vedove vere e proprie prima di Lei, poiché fu proprio così che si sentì: come una vedova, pur non essendolo solo per mera formalità, sentendo dentro di sé un lutto forte perché non portava via anni di vita trascorsi assieme come nel caso delle donne sposate che persero i loro mariti bensì per l’ideale di una famiglia ancora da formare, per quella celebrazione che li avrebbe dovuti unire per la vita che, invece, volle sferrare questo durissimo colpo alla giovane. Una vedova anzitempo, affranta proprio come chi ha perso il compagno di una vita intera. Per chi scrive, è davvero una delle incisioni più intense fra le innumerevoli lapidi del Cimitero di Bonaria.

Nei Gradoni Cima, le lunghe e ripide scalinate con terrazzamenti che conducono alla parte alta del Cimitero dove si trovano le cappelle gentilizie più importanti, sono presenti tre monumenti funebri che raccontano tre differenti e interessanti storie delle Vedove e della loro vita coniugale, ciascuna interessante per un differente registro narrativo e per la storia che raccontano. Purtroppo, attualmente i Gradoni Cima non sono accessibili per il rischio di crolli e per questioni igienico-sanitarie, essendo completamente abbandonati e transennati e perché le lapidi o stanno crollando o sono sepolte sotto enormi cespugli di capperi e di altre piante a volte infestanti (tra cui il dannosissimo – per l’ambiente e per i monumenti – Ailanto) ma anche perché i terrazzamenti ora sono occupati da erbacce altissime nei quali trovano riparo insetti di ogni genere, oltre a topi, a nidi di gabbiano e a ogni genere di carcassa animale che questi ultimi abbandonano nelle vicinanze dei loro nidi dopo essersene nutriti. Una vergogna tutta cagliaritana. A parte questa nota dolente, fortunatamente il sottoscritto ha a disposizione le foto dei monumenti di cui l’articolo tratterà ora e che risalgono al periodo tra il 2016 e il 2018, quando la situazione dei Gradoni Cima non era ancora così grave (nonostante tuttora le spese per rimettere in sesto l’area non siano poi così gravose da non poter essere sostenute…).

Il primo monumento funebre dei Gradoni Cima a raccontare un’interessante quanto curiosa storia vedovile risale al 1913, probabilmente ad opera di uno dei fratelli Usai o di un altro autore ignoto verosimilmente formatosi nella bottega di Giuseppe Sartorio. Si tratta del monumento funebre ai coniugi, o meglio, alla famiglia Toro-Miliddi e la sua storia si snoda lungo mezzo secolo fino al 1963. Inizialmente il doppio loculo venne concepito come sepoltura per la coppia di coniugi alla morte di Giuseppe Toro Miliddi, nato nel 1877 e morto ad appena 35 o 36 anni nel 1913. Il suo ritratto è realizzato in un medaglione alla destra della sua lastra tombale e lo mostra con le fattezze di un giovane uomo degli inizi del ‘900: elegante nella sua giacca con gilet e papillon e con i capelli ordinatamente pettinati con la riga al centro e dei delicati baffi all’insù secondo la moda dell’epoca. La sua vedova, Dina Melis, fece predisporre per sé il loculo a destra, il quale è unito a quello del defunto consorte da un elemento ornamentale di matrice non più Liberty bensì tendente all’Art-Decò per la geometricità della cornice e per il rigore con cui sono scolpite le foglie che ne ornano la parte inferiore.

Il doppio loculo con le sepolture dei Coniugi Toro-Melis e della Suocera

Per questioni di simmetria il busto di Dina Melis, al momento della sua dipartita, avrebbe dovuto trovarsi a sinistra rispetto alla sua lastra tombale. Ma, in realtà, quel  loculo non venne mai occupato dalla Vedova: la prima, infatti, a raggiungere in cielo il giovane Giuseppe, fu sua madre Gaetana Miliddi vedova Toro, nata nel 1855 e quindi divenuta madre quand’era giovanissima e deceduta nel 1940). Dina Melis, vedova Toro, essendo più giovane di cinque anni rispetto al marito (era nata nel 1882) e quindi appena trentenne quando rimase vedova, sopravvisse al consorte per ben 50 anni, raggiungendolo nell’aldilà nel 1963. Per ben 23 anni, quindi, vide il marito seppellito accanto alla suocera: non è dato conoscere i loro rapporti famigliari e lo scopo dell’articolo non è certo quello di fare gossip, ma si può dedurre che tra suocera e nuora dovesse esistere un rapporto di sincero affetto e stretto legame, al punto che la nuora cedette il suo proprio posto accanto al marito alla madre di lui. Dina Melis venne quindi sepolta nello stesso loculo del marito: purtroppo la conformazione del monumento non consentì la realizzazione di un suo ritratto, ma la lapide venne riformata per poter consentire la doppia intitolazione ai due coniugi che, ora, riposano accanto all’amata madre e suocera.

Il secondo monumento dei Gradoni Cima a narrare una triste vicenda vedovile e famigliare è quello della Famiglia Costa-Cassanello, opera autografa di Giuseppe Sartorio. Qui il Sartorio riprende una tematica già anticipata nel monumento ai Coniugi Brinetti, ovvero l’unificazione di due loculi sovrapposti tramite la presenza di una figura angelica scolpita nel bronzo. La principale differenza sta nella posa dell’Angelo che, contrariamente a quello seduto sulla mensolina nel monumento ai Coniugi Brinetti, qui è ritto in piedi, con le ali spalancate a proteggere due medaglioni in bronzo con ritratti. Il monumento occupa lo spazio di quattro loculi che la famiglia Costa aveva destinato per sé, probabilmente presumendo che i primi ad occuparli sarebbero stati i due coniugi, Giovanni Costa e Maddalena Cassanello.

Monumento funebre alla Famiglia Costa-Cassanello

Tristemente, la loro vicenda famigliare fu molto diversa: la prima a lasciare questa Terra fu la figliola adolescente, Mariuccia Costa, nata nel 1897 e morta nel 1913 ad appena sedici anni. La seguì, l’anno dopo, suo padre Giovanni, ancor giovane (nacque nel 1860 e morì nel 1914). Fu quindi Maddalena Cassanello, a commissionare a Sartorio il monumento funebre per la famiglia, in attesa di aggiungere il suo nome a quello degli amati marito e figlia. L’Angelo scolpito da Sartorio, infatti, non protende le sue ali a protezione del ritratto dei due coniugi, bensì quello di Giovanni su cui posa il braccio destro, e quello di Mariuccia sul quale posa il sinistro piegandolo per poter posare in segno di meditazione la testa sulla propria mano. Ed è a questi due bellissimi ma alquanto tristi ritratti, per il dolore che portano con sé, che Maddalena Cassanello rivolse i suoi sguardi durante le visite ai suoi amati marito e figlia fino al 1948, quando si spense all’età di 84 anni essendo nata nel 1864. L’Angelo scolpito da Sartorio fu quindi testimone di oltre trent’anni di lutto e lacrime verso i due defunti che racchiude nel suo abbraccio e verso le due tombe scolpite nel travertino che si trovano alle due spalle (occupando ciascuna lo spazio di due loculi). Nel 1948, quindi, Maddalena Cassanello – affettuosamente chiamata Manny dai suoi cari, come riporta l’incisione sul suo loculo) si riunì in cielo ai suoi amati e occupò il loculo accanto a quello del suo compianto marito. Un quarto loculo (probabilmente realizzato per un altro familiare oppure acquisito per dare simmetria al monumentale angelo e alle due tombe scolpite alle sue spalle) è vuoto, accanto a quello di Mariuccia. Forse era prevista la sepoltura di un fratello che, prima della scomparsa della madre, aveva creato un suo proprio nucleo famigliare e trovò sepoltura vicino alla propria moglie: non è dato sapere a chi fosse destinato il quarto loculo, ma questo non toglie nulla alla manifestazione del dolore della Vedova Manny Costa protrattosi per tre decadi fino alla riunione coi suoi congiunti.

Il terzo dei Monumenti nei Gradoni  Cima ad interessarci in questo articolo sulle storie vedovili di Bonaria è anche il più enigmatico, nonché l’unico in tutto il Cimitero Monumentale a presentare una raffigurazione marcatamente erotica. Il defunto, Giuseppe Cravero (il cui nome sulla lapide è erroneamente scritto in Gravero, nonostante la registrazione della sepoltura riporti il cognome esatto, con la C) nacque a Brà nel 1849 e morì a Cagliari a sessantasette anni nel 1916. Il suo ritratto a mezzobusto appare in secondo piano all’interno della lapide ed è posto sulla sinistra, accanto a una lanterna con la fiamma della Vita appena spentasi poiché al posto del fuoco fuoriesce del fumo. Oltre tre quarti della lapide sono occupati da una scultura in bassorilievo in cui una donna quasi completamente nuda, eccetto per le parti intime coperte pudicamente da un lembo di stoffa, abbraccia con la mano sinistra un operaio muscoloso e vigoroso che regge in mano una sciabola appena lavorata. Il braccio destro della donna è posato in parte sulla sua gamba piegata e in parte sulla ruota ma con la mano pare quasi indicare il busto di Giuseppe Cravero che compare quasi come uno spettro nell’insieme della rappresentazione. E qui sorgono i dubbi riguardo all’interpretazione della lapide. Anzitutto appare evidente che la lapide, e quindi la tomba del Cravero, non fossero collocate nei Gradoni Cima poiché la lastra di marmo è ben più grande della cornice (uguale a tutte le altre dei gradoni per dimensioni e ornato) e presenta due fori nella parte alta che probabilmente ospitavano le borchie di supporto nella collocazione originaria. Dunque, qualcuno che potrebbe essere stata la vedova stessa o un congiunto, potrebbe aver fatto spostare la salma e la lapide in un luogo meno visibile rispetto ad una cappella privata (la forma arcuata della lapide farebbe pensare ad una collocazione nel settore basso del Cimitero, nelle Cappelle realizzate oltre il campo degli Acattolici alla sinistra dell’Oratorio, dove tale forma è più frequente rispetto alle altre Cappelle nei settori più antichi del Cimitero).

Sepoltura di Luigi Cravero

Ma perché spostare la sepoltura dalla sua sede originaria, e soprattutto perché una rappresentazione esplicitamente erotica? Potrebbe essere un’allegoria dell’industria che incontra il lavoro operaio, se si avesse la certezza che il Cravero fosse un industriale (a Brà è presente una ditta omonima a Giuseppe Cravero ma di più recente fondazione, dopo gli anni 2000). Oppure il Cravero è stato un operaio industriale che fece fortuna e la scultura raffigura la sua vedova e lui nel fiore degli anni (una pur vaga somiglianza si può scorgere tra il vigoroso operaio e il defunto). O è una forma di rivalsa da parte di una vedova infelice che vuole manifestare al suo consorte che Lei è andata avanti nella vita magari dopo una serie di esperienze coniugali poco piacevoli? Quest’ultima ipotesi potrebbe essere avvalorata dalla forma fisica della Donna raffigurata: in netto contrasto con la giovanile virilità dell’uomo che abbraccia, la Donna rappresentata ha un corpo più morbido e un viso che sembra mostrare qualche anno in più, oltre ai naturali segni del cambiamento corporeo negli anni: il ventre morbido è piegato in rotoli e non presenta la tonicità giovanile di un tempo, così come lo stesso seno non appare florido e sostenuto. O, ancora, è la rappresentazione di un ricordo – come in sogno – da parte della Vedova del suo marito ancora in gioventù? Qualunque sia la motivazione alla base di questa realizzazione, è indubbio che si tratti di una delle sepolture più enigmatiche (se non la più enigmatica di tutte) all’interno del Cimitero di Bonaria. La discrezione impone di fermarsi qui con le ipotesi e procedere nella narrazione di altre storie vedovili.

Agli inizi del ‘900, e più precisamente dagli anni ’10 in poi, con l’ingrandimento del Cimitero avvenuto nei decenni precedenti con la realizzazione delle aree dove oggi sorgono il Sacrario dei Reduci delle Patrie Battaglie e il Recinto della Società degli Operai, raggiungibile dal cosiddetto “viale di lusso” (un nome ufficiale dato al viale che conduce dal campo di San Bardilio alla tomba del Generale Sanna e al Recinto della Società degli Operai fino alla Cappella Floris-Thorel) e poi con la realizzazione del Vecchio e del Nuovo Campo delle Palme, vi furono nuove forme di sepoltura monumentale: a volte di interi nuclei famigliari, a volte di singoli defunti di famiglie benestanti che potessero realizzare monumenti piuttosto importanti; in quest’ambito il contesto vedovile vide un cambiamento, con il passaggio da rappresentazioni come quelle viste in precedenza in cui le Vedove piangevano sulle tombe dei mariti defunti oppure con i doppi loculi affiancati o sovrapposti, verso la sepoltura doppia a terra. Si tratta di piccoli recinti, a volte protetti da recinzioni in ferro elaborate, altre volte semplicemente chiusi da catene sorrette da pilastrini e altre volte ancora libere dalla costrizione di un recinto. In queste doppie sepolture, i cui spazi venivano quasi sempre acquistati in anticipo dalle coppie di coniugi, trovavano spazio le sepolture di entrambi e venivano realizzate già in forma doppia alla morte del primo coniuge in attesa della sepoltura del vedovo o della vedova. Gli esempi sono tantissimi, al punto che meriterebbero una narrazione a sé.
Fra queste, ne verranno citate solo due fra le più importanti.

La sepoltura doppia per i Coniugi Mostallino

La prima in ordine temporale è anche la prima che si incontra percorrendo il già menzionato “Viale di Lusso”, sulla sinistra per chi sale, nello spazio che separa il Viale dal Campo dei Bimbi ed è la sepoltura dei coniugi Mostallino. È una tomba particolarmente sobria nelle forme ma interessante per la realizzazione in stile liberty del partito decorativo nella cornice che unisce le due sepolture e che rappresenta due Chrismon, ☧, avvolti dall’edera scolpita in micro-rilievo sul marmo grigio. Entrambe le tombe sono sovrastate da Croci e ai loro lati si trovano l’Alfa e l’Omega nelle versioni maiuscole. L’epitaffio riprende lo stile dei primi apparsi nel Cimitero e di cui si è già parlato, con la citazione della Vedova (che troverà poi il suo riposo eterno accanto al consorte): “Mostallino / Raffaele / nato il 17 marzo 1870 / morto l’’11 aprile 1928 / la desolata moglie / per eterno ricordo / consacra”. Il dolore della Vedova è espresso qui, nel solo epitaffio sulla lapide del marito, poiché la sua presenta il solo nome e le date: “Maria Gessa / ved. Mostallino / nata l’11 febbraio 1882 / morta il 25 agosto 1950”. I coniugi appaiono bellissimi ed eleganti nei loro abiti d’epoca visibili nelle due fotoceramiche ancora perfettamente integre.

Il secondo monumento sorge alla fine del viale di lusso ed è posto al di sotto del Sacrario dei Reduci delle Patrie Battaglie, accanto alla Cappella della Famiglia Floris-Thorel: si tratta del monumento ai Coniugi Serreli: il nome fa pensare alla sepoltura di una singola coppia, in realtà il monumento è più ampio ed è stato riformato negli anni ’50 sulla base di una tomba di famiglia risalente agli anni ’20, se non addirittura precedente. Infatti, è stato concepito come uno spazio in cui dare il degno riposo ai membri della famiglia all’interno di una recinzione in ferro di gusto marcatamente liberty e originaria della sistemazione originaria del contesto sepolcrale.

LAngelo del Monumento alla Famiglia Serreli

Al centro, al di sopra di un alto plinto, si staglia un bellissimo angelo ad ali spiegate di gusto marcatamente tardo-liberty e quindi risalente anch’esso alla conformazione originaria del complesso monumentale. Sul basamento dell’Angelo sono poste tre lapidi, le prime tre dei defunti qui sepolti: Emilia Serreli Simonetti, Salvatore Serreli e il loro figlio Beniamino. La prima a salire in cielo fu Emilia Simonetti in Serreli, ricordata come insegnante e scrittrice in un epitaffio quasi del tutto illeggibile nella seconda parte ma ancora ben chiaro nella prima dove compare l’anno di morte, il 1908: “Questo marmo ricordi / Emilia Serreli Simonetti / Insegnante superiore / Esimia scrittrice / Esempio di figlia / Consorte e madre / Rapita ai vivi / il 9 Aprile 1908 / col primo vagito / […] figlioletto […] / affetto Efisio […] / Esumata dalla tomba sociale e deposta / qui sotto il […] 1921”. Appare dunque chiaro che Emilia Simonetti morì (stando al registro consultabile online) a quarant’anni – era nata nel 1868 – alla nascita del suo ultimo figlio Efisio e che la sua sepoltura sia stata traslata dal recinto della Società degli Operai, posto proprio dinanzi al monumento.

Il monumento alla Famiglia Serreli come appare oggi, con l’Angelo non più visibile poiché coperto da un Ailanto cresciuto oltre misura e nel pieno dell’abbandono…

Al di sotto vi è la tomba del marito, Salvatore Serreli, reduce della guerra di Crimea come riporta l’epitaffio, meglio conservato rispetto a quello soprastante della consorte: “Serreli Salvatore / Probo ed onesto operaio / Soldato valoroso / Nelle guerre del 55-56 in Crimea / e nel 59-60 per l’Indipendenza/ Il figlio Efisio dedica / 1833 – 1911 / Esumato dalla tomba sociale e deposto / qui sotto il 20 ottobre 1930”. Non sono ben chiare le circostanze che portarono ad una traslazione delle sue sepolture a distanza di nove anni l’una dall’altra, probabilmente ciò è dovuto ad una rotazione nell’occupazione dei loculi all’interno del recinto della Società degli Operai.
Sotto le lapidi di Emilia e Salvatore Serreli vi è quella di un loro congiunto, Beniamino Serreli, nato nel 1873 e morto nel 1922.
La risistemazione del monumento avvenne in seguito alla morte di Efisio Serreli, nato nel 1868 e morto il 6 Luglio 1954, seguito a brevissima distanza temporale dalla moglie Rita Trois in Serreli, nata nel 1872 e morta il 19 ottobre 1954. Probabilmente fu il dolore dopo una vita passata assieme al consorte a portarla a raggiungerlo in cielo dopo pochi mesi di vedovanza. Spettò ai loro figli, quindi, riassestare il monumento in cui avevano già trovato posto le lapidi dei loro parenti traslate dalla Società degli Operai  e riconfigurando il monumento come una doppia sepoltura separata dalle tre lapidi e dall’Angelo. Ognuna delle due grandi tombe in marmo è sorretta da quattro piccoli angeli accovacciati al di sotto.

Con la sepoltura dei Coniugi Serreli si chiude qui il percorso tra le storie vedovili del Cimitero di Bonaria. L’articolo ovviamente non può essere considerato esaustivo ma sono stati presi in esame i più importanti capolavori dal punto di vista artistico e i più toccanti monumenti dal punto di vista emotivo.
Spero sia stata una lettura di vostro gradimento.

Edit 01/11/2025: ringrazio di cuore l’amico Lorenzo Spanedda che, con la sua consueta gentilezza e discrezione, mi ha fatto notare alcuni refusi di cui non mi ero accorto e una mia errata traduzione dal latino; grazie a Lui ho potuto provvedere alle correzioni, riconoscibili nell’articolo perché scritte in azzurro.

Nota legale: il presente articolo è stato registrato su Patamu con prova di paternità e marcatura temporale l’11 Ottobre 2025, come visibile sul mio profilo nella piattaforma di protezione dal plagio.
Ad eccezione di Anna Rosa Basile (che mi ha gentilmente concesso l’uso della sua foto del Cippo Borsotto) e di Giovanni Acciaro che ha condiviso con me il testo dell’Unione Sarda del 9 ottobre 1894, nulla è dovuto ad altri divulgatori: nè a chi ha scritto libri sul Cimitero, nè a chi ha pubblicato post o foto su uno o più monumenti trattati nel presente articolo. Come sempre ho fatto tutto da me e nessuno – una in particolare – può permettersi di dire che ho prelevato materiale non mio.